L’ART,
LA CONTEMPORANEITE, L’URBANITE ET LA CITOYENNETE A DAKAR
On pourrait dire de la contemporanéité en art et de l’urbanité que se sont deux notions qui peuvent aisément avoir le même profil si on essaie de les définir ou bien de les circonscrire en essayant de les appréhender dans l’espace et dans le temps.Elles ne sauraient se figer, c’est ce qui les caractérise le plus ! Même si apparemment la contemporanéité en art a beaucoup plus trait à des questions relatives à l’époque et au temps.
De
la même façon, l’urbanisme dans ce qu’elle à de plus visible quand elle
se donne à voir, se concevrait plus facilement dans un espace donné avec une
architecture servant de prime abord de faire valoir (question de visibilité !).
Dakar
est la ville africaine où s’est déroulé en avril 1966, « le 1er
festival des arts nègres. C’était au moment où « il s’agissait de
créer un art nouveau pour une nation nouvelle, de réaliser le miracle de la
combinaison harmonieuse des connaissances techniques importées et de culture
traditionnelle sentie du dedans.
Il
était aussi stratégiquement opportun d’investire autrement l’espace
colonial de cette époque, en mettant en exergue les produits de l’expression
de l’être africain en arts. C’était entre autre, « une manière
d’apposer l’empreinte de sa propre histoire (et vision) pour donner la vie
que nous voulons à nos villes.
Dans
le sens où ce sont les hommes qui font les lieux, « l’homme africain »
lui-même, être contemporain en termes de contour, de contenu et de notion à définir
ou bien sujet à traiter ne saurait se faire aisément.
Il
est clair et évident qu’il en serait de même pour ces divers lieux
d’habitat et de vie, et des voies et modes choisis quand il décide de
s’exprimer. D’emblée se poserait pour être africain contemporain une problématique
quant à sa quintessence et quant à son identité. Ces questionnements fort
justes par ailleurs, et assez prégnants depuis ce qu’on a appelé la période
des indépendances, ont été le point focal autour duquel s’est élaboré le
projet culturel, assises de la jeune nation sénégalaise en construction et en
devenir. Malgré le contexte récemment post colonial de l’époque, la
visibilité de la concrétisation des préoccupations de l’intelligentsia
d’alors, ne s’est point posée quand il a fallu par exemple organiser le
festival mondial des arts nègres en avril 1966, point culminant de
l’expression de la négritude en expressions artistico-culturelles dans la cité
qu’est Dakar.
Dans
un environnement à l’urbanisme et à l’architecture portant fortement les
marques de la période coloniale, il a fallu créer et mettre en place de
nouvelles institutions culturelles comme l’Ecole des Arts, le Théâtre
National, le Musée d’art contemporain, l’Ecole de danse contemporaine, la
Manufacture des Arts Décoratifs, …)
C’était
dit : la culture serait le levier du développement économique et social
du pays, et aussi, les arts quels qu’ils fussent seraient le moyen privilégié
pour ce faire.
Le
lien à l’urbanité est un lien de fait, puisque Dakar à l’instar de tous
les lieux d’échange et d’intégration qu’on érige en capitale est
l’endroit où vivent la plupart des protagonistes, concepteurs et acteurs de
ce qui symbolise la notion sénégalaise sur tous les plans (administratif, législatif,
économique, financier, commercial et même religieux en partie…). C’est à
Dakar que se prennent les grandes décisions du pays, c’est aussi à Dakar que
se trouvent les sociétés privées ou d’état et les compagnies
commerciales…
Tout,
donc a toujours eu tendance à ramener l’art en ville, à faire du cadre
urbain le domaine d’expression, d’éclosion et de vulgarisation des arts
d’une manière générale.
Par
exemple, tous les artistes plasticiens (à quelques exceptions prés) qui ont eu
à suivre une formation académique dans une école d’art, n’ont pu faire
qu’en ville, à Dakar principalement ou ailleurs (dans une autre ville,
occidentale le plus souvent.
Donc,
pour être éduqué (un tant soit peu) en art, c’est l’urbanité qui semble
avoir confisqué de fait la prérogative d’arbitrer tous les lieux qui ont
pour vocation de s’occuper de l’éducation artistique.
Ceci
étant valable pour le théâtre, la musique, la danse, l’animation
culturelle.
C’est
aussi en zone urbaine que sont concentrés presque tous les endroits de
vulgarisation, d’expression et de commercialisation des produits artistiques
et culturels.
Ainsi
donc, est-il factuel de croire que l’art ne peut et ne doit rimer qu’avec
urbanité.
Or
il n’en est rien, de plus en plus, maints projets artistico-culturels en arts
contemporains ont vu leur cadre de réalisation glisser vers la zone
semi-urbaine ou bien carrément en zone rurale (ce qui en soit apparaîtra
toujours comme un véritable challenge vue l’apparente inadéquation entre la
structuration et la configuration des villages et les prétentions basiques pour
une bonne organisation professionnelle d’un événement artistique (ex :
« Le bivouac des artistes » organisé en 1994 au bord du fleuve
Niger ; « les ateliers d’Hamdallaye » organisés à Joal
Fadiouth en mai 1998).
Sous
un autre angle, la contestation des masses urbaines, plus conscientisées à la
chose politique, économique et sociale, s’exacerbe et se radicalise davantage
en zone urbaine (les forces de l’opposition ont toujours fait vaciller le
pouvoir socialiste dans la capitale au cours des scrutins électoraux de ces
quinze dernières années au Sénégal).
L’urbanité
crée naturellement le lit d’une cohabitation plus ou moins étroite entre créateurs
et gouvernants, ils partagent les mêmes murs.
Pendant
les vingt premières années à partir des indépendances en 1960, la proximité
a été très étroite entre les arts et la chose politique, en sens, les
artistes ont servi de faire valoir et d’illustrateurs du concept
d’affirmation d’une civilisation africaine (évidemment existante) et à la
volonté politique protectrice des arts, par choix et par stratégie.
Dans
les années quatre vingt, en plein centre ville, a-t-on vu éclore tout un
mouvement artistico-culturel, qui a mené ses activités dans le lieu même qui
abritait l’école des arts dans cette partie de Dakar constituée d’un
ensemble de bâtiments coloniaux.
C’était
une période où, dans la cité, certes affirmait-on toujours soutenir les arts,
mais la période bénie de la connivence naturelle entre la volonté politique
et le monde de la création était en train de s’estomper. L’écriture
artistique tant au niveau de son contenu, de sa forme et aussi bien de sa thématique
avait entamé une démarche de cessation et de cassure d’avec la situation des
arts plastiques illustrant la Négritude à travers un mécanisme de mécénat
certes valorisant mais aussi et surtout, aliénant la recherche plastique au
point de passer pour un art télécommandé.
On
voyait aussi apparaître des événements articulation sous la forme de
performance associant différents modes d’expression artistiques (« cf.
tenq » et « laboratoire Agit-Art »).
Pendant
cette période de crise économique et sociale profonde, qui se situe dans les
années quatre vingt, a-t-on assisté aussi à un phénomène à travers lequel
on pourrait comparer le citoyen de la ville de Dakar (dans son attitude et son réflexe
de confier aux murs de sa ville ses tourments et espoirs) aux premiers hommes
reproduisant des scènes de vie et de chasse sur les parois des cavernes.
Les
Dakarois (sous le rouleau compresseur des ajustements structurels préconisés
par les institutions financières internationales, qui a installé un réel
malaise social en ce sens qu’il y a eu des milliers d’exclus économiques et
sociaux au pouvoir d’achat insuffisant, et en même temps frustrés de voir
ses aspirations au changement bloquées par des forces antidémocratiques
confisquant le pouvoir au détriment des citoyens aussi bien de la cité que de
la campagne) se sont subitement investis de la mission « d’apposer
l’empreinte de leur propre histoire (vécu et vision) pour donner la vie
qu’ils voulaient à leur ville ».
Ainsi,
a t’on vu apparaître sur les murs de la cité des peintures traitant différents
sujets notamment les guides spirituels, les leaders politiques africains plus du
passé que du présent (comme chaque fois en période de crise : quand on
ne sait pas où l’on va, on se réfère à ce qui a pu être glorieux et
rassurant).
En
plus de murs peints, il y a eu des sculptures ornementales qui ont été réalisées
et installées dans les différentes
places des quartiers préalablement balayés (parce qu’avait-on jugé alors
que la ville était sale à tout point de vue).
L’être
humain s’était une fois de plus confié à ses murs et avait investi
l’espace de vie de sa cité pour dire des choses qu’une carte d’électeur
ne pouvait point déterminer la cessation ou la fin. C’est ce qu’on a appelé
le mouvement « Set Setal » (assainir, rendre propre).
C’était
un mouvement citoyen absolument spontané et incontrôlé, expression d’une
contemporanéité artistique et d’une pertinence plastique qui ne saurait
faire l’ombre d’un doute.
Tout
le monde a été pris de cours par cette spontanéité en expression qui a
rapidement essaimé dans les autres cités du Sénégal, après Dakar.
Même
« les artistes-plasticiens déclarés » ont été obligés de
prendre le train en marche en prêtant leur service et savoir-faire aux
exigences de leurs concitoyens.
Les
hommes politiques, intellectuels ont tenté par la suite de s’approprier la
paternité de ce mouvement ou ont essayé de circonscrire en réflexion ce phénomène
artistico-social pas forcément politiquement correct.
A
l’instar des autres grandes villes africaines, Dakar est un endroit vivant en
mutations constantes. L’hybridité du caractère des choix architecturaux matérialisée
par la floraison de tous ces nouveaux bâtiments qui poussent sans cesse depuis
une dizaine d’année pourrait aisément témoigner de la fulgurance de la
transformation insidieuse de notre cité. Cela étant, on ne peut pas dire que
se pose une situation de concurrence ou de remplacement de la nouvelle
architecture qui se dessine dans la ville au détriment de l’urbanisme et des
bâtisses coloniales fruit des choix de l’aménagement marquant les grandes
capitales africaines, faits avant les indépendances.
Le
passé est durablement inscrit dans les murs de la cité en ce sens qu’elle
sert toujours de base de référence (occidental ou soudano-sahélienne) aux bâtisseurs
d’ici.
Il
serait dommage d’assister à une uniformisation des réalisations
architecturales et aussi à un non-respect des règles de conduite dans un cadre
de vie viable en termes d’hygiène et de propreté.
Cela
correspond parfaitement aux étroites logiques locales d’occupation de
l’espace facilement apparentées à une situation d’incivisme et de réticence
la discipline la plus élémentaire qui soit quand on évolue dans une cité
urbaine. Ce qui pourrait aussi s’apparenter à une mauvaise réaction
citoyenne reflet d’une sorte de réponse traduite en un ensemble d’attitude
et de comportement de défiance à l’autorité publique et politique en déphasage
avec les préoccupations des gens dans leurs galères
quotidiennes du fait d’une gestion malsaine de la chose étatique.
La
ville qui est un lieu de vie, lieu d’émulation, économique, social,
intellectuel et culturel, très propre du temps où les arts et créativité
servait de tremplin et de faire valoir pour l’œuvre de construction
nationale, était devenue ces quinze dernières années un cadre de vie délétère.
La déstructuration et la déliquescence du tissu économique culturel et social
dans lequel on a évolué jusque là, est manifeste. Elle a été transposée
plastiquement à la fin des années quatre vingt et au début des années quatre
vingt dix à travers tout un champ d’investigation qui a mené à des réflexions
en œuvre sur des supports qui devenaient les moins classiques possible.
L’adjonction
de matériaux directement collectés dans la rue, la manipulation des concepts
de travail allant dans le même sens que cette situation mutante de glissement
de l’apparence des œuvres entré la deuxième et la troisième dimension.
On
a assisté à une pseudo-conjuration artistico intellectuel pendant laquelle
l’expression artistique a fortement témoigné ou fait allusion à une
situation de brouillage de repères et à l’exiguïté de l’existence dans
les cadres traditionnels de référence.
Du cinéma au théâtre en passant par la musique, les artistes contemporains ont travaillé autour de ces problématiques sans tomber dans les pièges de l’anecdotique (ex : hyène de Djibril Diop Mambety, « hyène en music » de Wasis Diop ; « Grand Dakar Usine » pièce de théâtre de Oumar Ndao…)
Le
mouvement « Hip Hop », écho de l’expression de la poésie
urbaine, qui d’Amérique, a fait tâche d’huile dans presque toutes
les cités du monde, n’a pas été en reste dans sa version locale. Il y a même
lieu de noter la dynamique de ce phénomène urbaine (des milliers de groupe de
rap) le souci dans la quête du bon mot pour traduire en rimes engagées et osées,
l’expression d’un certain ras le bol. On peut d’ailleurs sans conteste
dire qu’ils sont allés très loin en engagement avec les textes d’un propos
sociologique plus que percutant.
Traditionnellement,
quand on parle de « Hip Hop » et rap, le pendant en arts plastiques
a toujours été plus ou moins les tags et graffitis, signalétique d’un
territoire de la cité.
Un
peu dans le sillage de Basquiat, des jeunes artistes de la cité, sortis de l’école
des beaux-arts se sont curieusement réclamés de ce mouvement, et l’ont
utilisé somme sujet prétexte dans leurs recherches plastiques. Les uns mettant
l’accent sur le langage codé écrit ou parlés
dans ces milieux là.
Les
autres alliant la photo-reproduction et la peinture ont visuellement et de manière
non équivoque travaillé avec l’un des signes les plus forts du registre
architectural de l’urbanité : les immeubles… (cf. Modou Dieng…).
Puisqu’on
est en 2001, le fait le plus marquant, quand on raisonne dans le sens d’une
certaine contemporanéité, est l’émergence d’une nouvelle citoyenneté
issue des urnes de 19 mars 2000.
C’est
ainsi que le nouveau président de la république, qui lors du discours
inaugural de la Biennale des Arts Contemporains de Dakar, en mai 2000 (événement
artistique international majeur qui a pour vocation de servir de vitrine à
l’art contemporain africain) s’est (entre autres pistes de réflexions émises)
autoproclamé « protecteur des arts et des artistes ».
La
nouvelle légitimité des gouvernants de la cité acquise grâce à la force
d’affirmation de l’expression de la rue, permettra (on l’espère) de
traduire aussi bien dans l’urbanisme et l’architecture de la cité, que dans
les faits de la vie de tous les jours, l’espoir suscité par une certaine
connexion renouvelée entre une cité, ses gouvernants et ses artistes.
Kan-Si
Visual
Artist